Prima ancora di esistere fisicamente, il Crystal Palace apparve sulle pagine dell'Illustrated London News. Era il giugno del 1850 quando Joseph Paxton inviò il suo schizzo al giornale, mentre il progetto era ancora in attesa di approvazione. L'immagine fu pubblicata il 6 luglio e nove giorni dopo la Royal Commission accettò il disegno. Migliaia di lastre di vetro e chilometri di struttura in ferro dovevano ancora essere costruiti, ma il pubblico aveva già visto l'edificio nella forma di quella illustrazione.
Questo schema si ripete ancora oggi. L'architettura ci viene incontro innanzitutto come immagine, spesso molto prima di visitarla e talvolta senza mai farlo. Ma questa seconda esistenza si è sviluppata nel corso dei secoli. Gli edifici occupano siti e occupano immagini. A volte l'immagine inizia a svolgere una parte così rilevante del lavoro architettonico che diventa difficile separare le due cose.
Prima dell'invenzione della fotografia, il pittoresco aveva già trasformato la «veduta» in qualcosa che architetti e progettisti di paesaggi dovevano curare. A Stourhead, nel Wiltshire, una passeggiata attraverso la tenuta inglese inquadra scene in continuo mutamento. Un Pantheon si affaccia sull'acqua tra gli alberi, un ponte ad arcate si estende oltre. Henry Hoare II iniziò a progettare e costruire il giardino negli anni Quaranta del Settecento con l'architetto Henry Flitcroft, ispirandosi a paesaggi classici e a dipinti di artisti barocchi come Claude Lorrain e Nicolas Poussin. Gli edifici erano posizionati strategicamente per emergere alla vista, scomparire nella natura e poi tornare magnificamente da un'altra angolazione.
Gli scritti di John Macarthur su questo tema seguono il modo in cui questo pensiero «pittorico» entrò nel paesaggio e nella progettazione architettonica, attribuendo un'importanza speciale allo spettatore in movimento. Lo spazio poteva essere percorso a piedi mentre certi momenti al suo interno si comportavano quasi come quadri finiti. Anche se la tecnologia fotografica sarebbe arrivata più tardi, l'architettura comprendeva già il piacere di collocare qualcuno esattamente nel posto giusto per guardare.
Naturalmente la tenuta pittoresca era riservata a pochi eletti. La Grande Esposizione di Londra del 1851, la prima esposizione universale internazionale, portò questo tipo di esperienza alla cultura di massa. Milioni di persone entrarono nel Crystal Palace di Paxton, anche se i giornali illustrati avevano già dato all'edificio un altro pubblico. Paxton comprese presto l'utilità di quel pubblico. La sua immagine sul giornale contribuì a creare entusiasmo per una proposta che stava ancora competendo per l'approvazione. In questo modo, la rappresentazione divenne parte della comprensione pubblica del progetto prima ancora che fosse costruito.
Le esposizioni universali erano piene di queste esistenze divise. I loro padiglioni erano temporanei per concezione, ma fotografie e immagini stampate diedero loro una vita eterna. La Torre Eiffel rimase a Parigi, mentre molte strutture che la circondavano all'Esposizione del 1889 sopravvivono solo attraverso le loro rappresentazioni. L'architettura poteva svanire da un sito e rimanere viva come immagine fissa.
All'inizio del Novecento, architettura e mass media crebbero insieme. Le Corbusier selezionava fotografie, le modificava e le disponeva nei libri con la consapevolezza che la pagina potesse costruire una propria esperienza architettonica. Una casa diventava una sequenza in sé mentre il lettore entrava attraverso una fotografia, girava pagina e ne trovava un'altra. All'epoca, sperimentare lo spazio costruito in questo modo era relativamente nuovo. La storica Beatriz Colomina ha evidenziato questa relazione nella sua lettura del modernismo in Privacy and Publicity, scrivendo che «l'architettura moderna diventa moderna solo con il suo coinvolgimento con i media». Il suo argomento colloca pubblicazioni e altri sistemi di rappresentazione all'interno della stessa produzione architettonica.
Claire Zimmerman, professoressa di Architettura all'Università di Toronto, descrive uno scambio ancora più consequenziale in Photographic Architecture in the Twentieth Century. Gli architetti si rivolsero inizialmente alla fotografia perché riproduceva linee e piani in modo così efficace e aiutava la circolazione del loro lavoro. Quella relazione si mosse presto in entrambe le direzioni. «La fotografia alterò il materiale che rappresentava», scrive Zimmerman. Il suo studio segue la sovrapposizione tra l'aspetto degli edifici moderni e il modo in cui le immagini fotografiche li facevano apparire. Una volta che gli architetti ebbero passato anni a vedere l'architettura appiattita sulle pagine delle riviste, quelle pagine entrarono inevitabilmente nell'immaginazione visiva dell'architettura stessa. Il vetro divenne riflesso, le pareti bianche campi di luce e ombra. Un angolo poteva occupare un'intera doppia pagina.
Il Padiglione di Barcellona di Mies van der Rohe e Lilly Reich rende questo scambio particolarmente singolare. La struttura originale rimase in piedi solo per breve tempo prima di essere smantellata nel 1930. Per i decenni successivi, la sua esistenza fu affidata quasi interamente alle fotografie. Ancora oggi, l'immagine del padiglione continua a influenzare il modo in cui gli architetti concepiscono lo spazio, la luce e i materiali, dimostrando che un edificio può continuare a vivere molto dopo la sua scomparsa fisica.